Las «CANCIONES ESPAÑOLAS» de Schumann

en recuerdo del 125 aniversario de la muerte de Schumann /Por Constantino Aristegui y Wolfgang Seibold

Este estudio fui publicado en la revista español RITMO 51.513 (1981), p. 10-19, pero muy cortado - aquí son nuestros textos „originales".

El presente estudio resultó posible gracias a los contactos y encuentros de carácter señaladamente humano y cultural que constituyen misión de primer orden de los Colegios Alemanes en el Exterior - aquí, de modo especial, al Colegio Alemán de Madrid -. Por ello, este trabajo va dedicado a cuantos ponen su actividad y entusiasmo al servicio de las relaciones culturales entre España y Alemania, singularmente en el ámbito lingüístico, literario y musical. Deseamos expresar al más sincero agradecimiento a dos instituciones de Madrid - la Biblioteca Nacional y el Instituto Alemán - que han apoyado amable y generosamente nuetra labor.

Cabe preguntarse de dónde pudo venirles su relación con lo español a dos creadores tan típicamente alemanes como el poeta Geibel y el compositor Schumann. ¿Por qué Emanuel Geibel (1815-1884), celebrado autor de auténticos "Bestsellers" de la producción lírica de su tiempo, tradujo intensamente poesía española? ¿Por que Robert Schumann (1810-1856), el más genuino representante del Romanticismo alemán, puso tanto entusiasmo y cariño en sus Spanisches Liederspiel und Spanische Liebeslieder (Canciones españolas)? Advirtamos, de paso, que ninguno de los dos estuvo en España.

Vamos a referirnos brevemente a Schumann y a sus composiciones Opus 74 (Canciones españolas) y Opus 138 (Canciones de amor españolas). Aludiremos también a Geibel, algunas de cuyas traducciones utilizó Schumann tomándolas de la selección Volkslieder und Romanzen der Spanier (Canciones Populares y Romances de los Españoles), (B. 1).

¿Qué es lo que pudo inclinar a aprender español a aquel jóven estudiante de Leyes en Heidelberg, llegado allí desde la pequeña ciudad sajona de Zwickau? Robert Schumann escribe el 3 de junio de 1830 a su hermano Karl: "Te suplico consideres que ahora, como en el pasado invierno, estoy recibiendo clases de francés, italiano, inglés y español" (B. 2, 112) (1). La razón de la inclinación de Schumann hacia este aprendizaje por un lado se remonta a "la tendencia, dentro del Romanticismo. a una poesía universal y, en coherencia con ello, al esfuerzo por apropiarse de lo foráneo, especialmente cuando se tenía la sensación de que ésto podría contribuir a la comprensión de los propios origenes" (B. 3, 159), como señala Beatriz Brinkmann Scheihing en su libro sobre los romances españoles.

SCHUMANN Y ESPAÑA

Esparcidos entre la bibliografía sobre Schumann se hallan los escasos lugares donde aparece la referencia España. El antes citado pasaje epistolar, „que... estoy recibiendo clases... de español" (B. 2, 112) permite notar que el firmante menciona la lengua española en último término. Aunque es cierto que él mismo subraya la palabra, lo hace, sin duda, movido por la única intención de impresionar a su hermano Karl con el exotismo a que ha llegado en la ampliación de los estudios de idiomas y, de esa manera, poder sacarle algunos dineros más; porque, en efecto, se trata de la típica carta petitoria de un estudiante aquejado de carencia crónica de recursos monetarios, cosa que se evidencia en las siguientes líneas: „Si es que puedes, te imploro que a la mayor brevedad me envíes una letra de cambio, cuyo importe dejo por entero a tu reconocida magnanimidad... Así pues, querido, amadisímo Karl, junta letrita, una letrita!" (B. 2, 112).

Los conocimientos de lengua italiana podían ser muy útiles a Schumann en su viaje a Italia en 1829, que realizaría cediendo a la tradicional añoranza germánica del „soleado Sur", añoranza cifrada generalmente en aquel país. Pero ¿por qué aprendía también español? ¿Se manifiesta aquí el influjo de Thibaut, aquel catedrático de Derecho en Heidelberg que era a la ver un ferviente músico y que ya en 1825, en su libro Über die Reinheit der Tonkunst (Sobre la pureza del arte musical) (B. 4), hizo referencia a los compositores españoles Morales y Victoria? „Al estilo musical propiamente religioso suele denominársele estilo Palestri-na, por el nombre de éste, pese a que antes de él, y el tiempo que él, otros compusieron también en el mismo estilo, como, por ejemplo, el alemán Senffel, el español Morales, el flamenca Orlando di Lasso, y otros excelentes maestros" (B. 4, 8).Y Schumann no sólo asistía a las lecciones de Derecho de Thibaut, sino que tomaba parte en las actividades del grupo de canto del profesor, en el cual se cantaron, entre los años 1825 y 1835, hasta diecisiete obras de Vic-toria, según escribio Jacques Hartog (B. 5, 93). Cierto que los textos de estas composiciones estaban en latín - al fin y al cabo, se trataba de música religiosa -, pero lo español seguiría resonando en Schumann, como demuestra un pasaje de su diario, del año 1831: „Las marchas schubertianas - la espada, el sombrero de plumas, las puntiagudas botas, los calzones acuchillados..., Sevilla..., Barcelona..., naranjos... - en fin, la curiosa coincidencia con Wilibald en el sentimiento de lo español" (B. 6, 334).

Al pasaje que acabamos de señalar debió de referirse también la cita de R. Batka - no indica procedencia alguna - cuando escribe: „No puedo dejar de contar cómo, hace tiempo, ejecutando una marcha de Schubert, el amigo con quien tocaba respondió a mi pregunta de si no imaginaba ante sí a personajes muy pe-culiares: de verdad, dijo, me encontraba en Sevilla pero hace más de cien años en medio de 'dones' y  'doñas' que paseaban de aquí para allá con vestidos de cola, zapatos puntiagudos, etc. Curiosamente, menos en la ciudad, habíamos coincidido en nuestras visiones" (B. 7, 91).

Una danza española, el fandango, desempeña cierto papel en las composiciones tempranas de nuestro autor. Este escribe el 29 de enero de 1833 a su editor, Hofmeister: „Acompaño a estas líneas un Allegro di bravura. ¿Puede usted aceptarlo en lugar del Fandango, dado que hace ya bastante tiempo extravié una hoja de él y hasta ahora no he vuelto a dar con el hilo? Cuando esté terminado, usted decidirá si lo imprime después o no" (B. 8, I, 34).

Erler añade: „Este Fandango, presumiblemente, se ha perdido" (B. 8, I, 34). Pero se equivocaba; Hermann Abert reproduce en facsímil la partitura autógrafa, propiedad de la „Gesellschaft der Musikfreunde Wien" (Sociedad de Amigos de la Música de Viena). (B. 9, 57).

Schumann emplearía luego el Fandango en su Sonata en Fa sostenido menor, Opus 11, como composición del movimiento inicial.La designación española „romance" (en alemán „Romanze") (2), naturalizada en la literatura y la música alemana desde mediados del siglo XVIII, la utiliza Schumann entre 1838 y 1839 para su Opus 28. Pero el compositor no entra en contacto estrecho con los „romances" hasta 1840, su „año de los lieder"; sus ob-ras 45, 49 y 53 tienen en sus títulos la palabra „Romanze". Además, muestran un colorido español la tantas veces cantada Zigeunerleben (Vida gitana), Opus 29, 3 (por ejemplo, el pasaje „Gebräunt von Hispaniens südlicher Glut" - Tostados por la brasa meridional de Hispania -) o Der Hidalgo, Opus 30, 3. ¡Los dos textos de Geibel!

En 1841 se ocupa Schumann de un creador español al tiempo que bullen en su cabeza planes en relación con el género operístico. Al Diario correspondiente a su época de casado (el Diario matrimonial) hace el músico, entre el 18 de julio y el 8 de agosto de 1841 la siguiente confidencia: „En Calderón parece haber poco que utilizar; si es caso, tal vez El puente de Mantibla. También he leído El mágico prodigioso, del que Goethe se sirvió mucho para el Fausto"(B. 10, 304).

Más tarde, en 1849, surgirían nueve obras en relación con lo español: por eso se podria decir que el año 1849 es su „año español". Las obras Opus 64, 67, 69, 75, 91, 145 y 146 tienen títulos españoles: Romanzen und Balladen (romances y baladas para coro), pero las más españolas son las Opus 74 y 138.El propio Schumann nombra expresamente al pricipio del Liederspiel (Canciones, o Música de canciones) el Opus 138, aparecido con el título de Spanische Liebeslieder (Canciones de amor españolas): „Hasta el último de noviembre: terminado el segundo Liederspiel español con acompañamiento de pianoforte a cuatro manos" (B. 11, II, 170).

LA INCLUSION DE LAS CANCIONES DE GEIBEL EN LA LIRICA TRADICIONAL

(por Constantino Aristegui)

En el principio de la literatura española, era el Poema de Mío Cid. Estaba ahí, admirable, imponente. Nada podía arrebatarle esa gloria. Esta posición se veía reforzada por tópicos como el, todavía vigente, de que „Castilla es tierra épica y que en la Península, lo lírico es occidental..."

Pero, tal vez por casualidad, en los últimos años del siglo XIX y en la primera mitad del siglo XX, se descubre la existencia de nuestra poesía de „tipo tradicional" profundamente enraizada en la Edad Media. Y son los hallazgos del campo del hebraísmo y del arabísmo los que revelan la existencia de la lírica más remota de la Edad Media. El descubrimiento en al año 1948 de unas cancioncillas mozárabes, las jarchas hizo cambiar de golpe la perspectiva de la crítica. La literatura española comenzaba un siglo antes (a mediados del siglo XI) que cualquier otra lírica conocida de Europa, y no con el paso marcial y polvoriento de los guerreros del Cid, sino con la voz tímida de una muchacha enamorada.

La poesía lírica surge como algo natural en la vida de los pueblos. Poesía que el pueblo siente mejor y más próxima siente a sus necesidades expresivas. Lírica sin estruendo ni arrebatos, de tono menor, de modestia rítmica que casi siempre prefiere el asonante, íntimamente ligada al canto y a la danza y por ésto, sin duda, los recursos por repetición son los que más utiliza, tanto para marcar el ritmo, reiterar la idea y facilitar su memorización.

Hace referencia a los distintos actos de la vida colectiva: canciones de siega, vendimia, marzos, mayos, de boda, de romería, fiesta de San Juan o de la interioridad individual del amor en sus variantes más frecuentes: lamentación de la amada, requiebro del enamorado, la relación amorosa y erótica en los momentos y lugares más propicios (al alba, en la fiesta de San Juan, en el rosal, junto al río, etc.).

Ramón Menéndez Pidal propone la existencia de cuatro grandes núcleos líricos en la Península Ibérica:

- arábigo-andaluz;
- gallego-portugués;
- castellano;
- catalano-provenzal.

Y aunque cada uno de ellos presente rasgos característicos propios, existen coincidencias - observa - entre los tres primeros. Coincidencias temáticas y estructurales tan eloncuentes y significativas que pueden ser considerados los tres como ramas de un mismo tronco común.

Veamos someramente,por separado, cada uno de estos tres.

- LÍRICA ARÁBIGO-ANDALUZA

Es el núcleo más importante en lo que se refiere a documentos escritos conservados. Se desarrolló en territorio árabe, aproximadamente la mitad Sur de la Península Ibérica. La manifestación poética que nos interesa, y, a su vez, la más relevante, es la „jarcha", cancioncilla escrita en lengua mozárabe (romance hablado por los cristianos que vivían en dominios territoriales islámicos y a los que se permitió mantener muchas de sus costumbres anteriores a la invasión islámica: lengua, religión, ciertas leyes, etc.). La jarcha se incluía al final de un poema culto de origen árabe (se atribuye a un tal Mocáddan de Cabra, poeta árabe del siglo IX), escrito en árabe o hebréo, de estructura similar a la del „zéjal". El contraste que se establece entre la muwassaha y la jarcha queda así de manifiesto.De la discusión de si las jarchas respondan a una realidad viva, si se cantaban o no entonces, si son o no „cancions populars", se ha llegado a aceptar por la crítica más autorizada, su carácter netamente popular. Reflejan una tradición poético-musical de tipo folklórico. Confirman este hecho las coincidencias temáticas, estilísticas y métricas con otras manifestaciones medievales de tipo popular. Pertenecen al género más de característico de la lírica europea en lengua vulgar: la canción de amor feminina.

La temática de las jarchas suele ser el lamento de una mujer enamorada por la pérdida, ausencia o tardanza de su amado.Su estructura estrófica es muy variable. Las más frecuentes de las conocidas, aparecen constituidas por:

- un dístico (dos versos monorrimos):

¿Qué faré, Mamma?
Meu - l - habib est'ad yana

(Qué haré, madre? / Mi amigo está en la puerta)

- un trístico (tres versos monorrimos):

¿Qué fareyu, o qué serad de mibi,habibi?
Non te tolgas de mibi!

(¿Qué haré, o qué sera 'de mi, / amigo? / No te apartes de mi!)

- una cuarteta generalmente asonantada:

Tanto amare, tanto amare,
habib, tanto amare!

Enfermeron olios nidios
e dolen tan male.

(Tanto amar, tanro amar, / amado, tanto amar! / Enfermaron mis ojos brillantes / y duelen tanto.)

Se observa la presencia de palabras y construcciones sintácticas árabes, consecuencia de la convivencia del romance mozárabe con el árabe.

- LÍRICA GALLEGO-PORTUGESA

      Se desarrolló en el N.O. peninsular, en lo que hoy corresponde a Galicia y la zona Norte de Portugal. De carácter refinado y cortés, de herencia provenzal en su mayor parte (contactos a través del Camino de Santago), tiene su manifes-tación más espontánea y significativa en „cantiga". De entre todos los tipos de cantiga, nos interesa la „cantiga de amigo" por reunir, los mismo que la jarcha, todas las características de la lírica tradicional popular que el pueblo cantaba en romerías y fiestas, de donde las aprendieron los poetas cultos que las copiaron, refundieron o glosaron.

      Su temática coincide a grandes rasgos con la de las jarchas. La mujer enamorada interroga a las olas del mar, a la naturaleza, el viento, a su madre o hermanos por si han visto a su amado.

Uso limitado del vocabulario y de las estructuras. Es un tipo de poesía en la que domina el ritmo y la surgerencia. Como recurso más general se utiliza el paralelismo: se repiten los versos cambiando solo la palabra de la rima. Además son canciones especialmente dotadas para el baile. Observemos qué bien se consigue el ritmo en esta composición:

              Ondas do mar de Vigo,
              se vistes meu amigo!

               e ai Deus, se verrá cedo!
             Ondas do mar levado
             se vistes meu amado!

e ai Deus se verrá cedo!
Se vistes meu amigo,
o por que eu sospiro!
e ai Deus se verrá cedo!
Se vistes meu amado
por que ei gran cuidado
e ai Deus se verrá cedo!

(Olas del mar de Vigo, / si habéis visto a mi amigo! / y ay Dios, si vendrá pronto! / Olas del mar bravo, / si habéis visto a mi amado! / y ay Dios si vendrá pronto! / Si habéis visto a mi amigo, / por el que (yo) suspiro! / y ay Dios, si vendrá pronto! / Si habéis visto a mi amado, / por el que tengo gran pena! / Y ay Dios, si vendrá pronto!)

 

- LÍRICA TRADICIONAL CASTELLANA

El tercer núcleo lírico heredero del patrimonio común de la tradición popular peninsular es el de la lírica tradicional castellana. La principal diferencia con los otros dos núcleos líricos de la misma época estriban en la tardía aparición de testimonios escritos. El hecho se explica porque, encuanto una serie de autores cultos recogieron por escrito las Jarchas o las Cantigas de Amigos desde época muy temprana, en la lírica castellana hay que esperar hasta los siglos XIV o XV.

La composición más característica de esta lírica es el Villancico de amigo. Coincide de estructura con la Jarcha y la Cantiga de Amigo y, en cuanto a la temática, es, aunque semejante en lo fundamental, mucho más rica y variada. La glosa, o desarrollo del tema, presenta estructura zejelesca o paralelística:

STRUCTURA PARALELÍSTICA

Villancico de amigo                    Allá se me ponga el sol
propiamente dicho                         donde tengo el amor.

Glosa A                          
Allá se me pudiesse
do mis amores viese,
antes que me muriese
con este dolor.

Glosa B                          
Allá se me avallase
do mi amor topase,
antes que me finase
con este rencor.

ESTRUCTURA ZEJELESCA

Ay, que non era,
mas ay, que non hay
quien de mi pena se duela!

 

Madre, la mi madre,
el mi lindo amigo
moricos de allende
lo llevan cautivo;
cadenas de oro,
candado morisco.

 

Ay, que non era,
mas ay, que non hay
quien de mi se duela!

 

Veamos otros ejemplos de la variedad temática de estas canciones tradicionales:

- Canción de amor puesta en boca del enamorado. Este tipo de canciones también está documentado en los demás núcleos líricos peninsulares. Recibe el nombre de Cantiga de Amor en la lírica gallego-portuguesa y de la Cançó en la catalana-provenzal:

 

Ojos garzos ha la niña                  Sañosa está la niña,
quién se los namoraría.          Ay Dios! quién le hablaria!
(J. del Encina)                           (Gil Vicente)

 

      Otras veces se recoge el mundo folklórico de la época. Este tipo de canciones afecta especialmente a la lírica castellana:

- Canción de boda: Vivan muchos añoslos desposados!

Vivan muchos años!

- Canción de mayo: Esta mayo se lleva la flor que las otras no.

- Canción de siega:        

A segar son idos tres con una hoz;
  mientras uno siega
holgaban dos.

 

- Canción de romería:      Que se nos va la tarde, zagalas,

      que se nos va.

      Que se nos va espaldas vueltas

      - que se nos va -

      el día de nuestra fiesta

      - que se nos va -.

      Que se nos va la tarde, zagalas,

      que se nos va.

 

Otro tema muy documentado en los tres núcleos es la canción de albada. Hay que distinguir entre la canción de influencia provenzal, o albada propriamente dicha en las que el alba supone la separación de los amantes:

                                  Ya cantan los gallos,

                                  amor mío y vete,

      cata que amanece.

y la alborada, característica de la lírica tradicional castellana, en la que los enamorados, por el contrario, se juntan al alba:

Al alba venid, buen amigo,

      al alba venid.

      Amigo al que yo más quería

      venid al alba del día.

      Amigo el que yo más amaba,

      venid a la luz del alba.

 

      Venid a la luz del día,

      non trayáis compañía.

      Venid a la luz del alba

      non traigáis gran compaña.

 

Por último, uno de los temas preferidos de la lírica tradicional peninsular, y concretamente, de la castellana, es la asociación erótica, amorosa, de las flores, el rosal o vergel, la mañana de San Juan, el río y la sierra. Así, una muchacha que siente cómo se despierta en ella el ansia amorosa al alborear la mañana, puede cantar:

Y soñaba yo, mi madre,

      dos horas antes del día,

      que me florecía la rosa.

En otras canciones la muchacha va a coger la rosa florida. Nos recuerda la costumbre de la

mañana de San Juan:

                                          Levántame, oh madre,

                                           mañanica frida,

                                           fui a cortar la rosa,

                                           la rosa florida...

acudiendo al encuentro con su amigo junto al rosal o al vergel.

La aceptación general del tema, su carácter de tópico consagrado, se nos confirma en dos canciones de Gil Vicente:

Del rosale vengo, mi madre,

vengo del rosale...

igualmente florido ya la orilla del río. El ir a coger la rosa parece entrañar siempre el encuentro con el amado. Más claro aún se nos manifiesta en esta obra para la que no tiene ningún sentido coger flores si no está el enamorado:

Cuál es la niña

      que coge las flores

      si no tiene amores.

Culmina esta asociación cuando, de una manera explícita, los enamorados deciden unirse para gozar del amor. Las flores (el rosal, o el vergel) serán elementos imprescindibles:

Vamos a aquel vergel,

      niña, por ver,

      si tomaremos placer.

 

Un rasgo característico y común a toda la lírica peninsular es la divinización de la poesía de tipo tradicional. Sus huellas y su pervivencia nos llegan hasta hoy en una de sus manifestaciones más populares y prolíficas: el villancico navideño.

Esta divinización alcanza sus mejores frutos en la lírica tradicional castellana. La existencia en ella de un núcleo, el villancico, y de una glosa o dearollo en coplas, facilita el proceso de divinización: unas veces basta, para pasar a lo divono, con cambiar la glosa, otras, con un ligero toque al villancico, es suficiente.

Ya en el siglo XV, Gómez Manrique convierte el estribillo de una canción de cuna en nana espiritual „para callar al niño":

Callad vos, Señor,

       nuestro Redentor,

      que vuestro dolor

      durará poquito.

      Callad fijo (hijo) mio, chiquitito!

 

Más tarde, Gil Vicente se inspira en la lirica popular para componer tanto la estructura como la música de:

      Muy graciosa es la doncella

       como es hermosa y bella...,

refiriéndose a la Virgen María en el Auto da Sibila Casandra.

Esta tradición a „lo divino", irá enriqueciéndose con las más delicadas aportaciones de autores com Sta. Teresa de Jesús, S. Juan de la Cruz, Lope de Vega, etc., y al mismo tiempo, por via oral, de forma cantada, se ha perpetuado de generación en generación hasta nuestros días, en una de sus variantes más significativas: la ya mencionada del villancico popular navideño.

Una influencia importante en la lírica castellana, aunque tardía y culta, es la ejercida por la lírica catalano-provenzal. De las manifestaciones más elocuentes que recogen tal influencia, es la canción de serrana. La serranilla galante, del amor cortés y elegante, tan bien lograda por Santillana, tiene sus raices en la pastourelle provenzal o en la pastorela galaicoportugesa que viene a ser lo mismo. Esto no tendría mayor importancia, ya que afecta a la lírica culta y no es este su estudio, si no nos encontrásemos con canciones de serrana mucho más rudas, sin el tono galante de las anteriores, en las que aparece una serrana forzuda y corpulente capaz de cargar a cuestas con el caballero y en las que el elemento erótico tiene una gran importancia. Tal y como aparecen incluidas por Juan Ruiz, Arcipreste de Hita, en su Libro de Buen Amor (principios del siglo XIV), tienen toda la apariencia de ser autóctonas de la lírica castellana.

Después de este recorrido por la lírica tradicional (popular) castellana, disponemos de un amplio marco en el que encuadrar las canciones que son objeto de este estudio.Tanto las recopiladas en los cancioneros de los siglos XVI y XVII como anónimas, como las que nos llegan como versiones, refundiciones u originales, incluidas en las obras de autores conocidos, tienen en común el pertenecer al corpus general de la lírica tradicional castellana. Así nos resulta si atendemos:

1o) A su variada temática: el lamento de la amada, el requiebro o la tristeza del enamorado, el encuentro o la separación de los amantes, las dificultades y obstáculos para el amor, los desengaños, las burlas, la belleza, etc.

2o) A los lugares comunes característicos y su simbolismo: la romería, la fiesta de San Juan, el río, el rosal, el vergel, la fuente, la montaña, etc.

3o) A los confidentes: la madre, las hermanas, las olas del mar, las flores, etc.

4o) A la estructura estrófica: una cancioncilla inicial (villancico) que suele ser glosada bien en estructura zejelesca, bien en estructura paralelística.

5o) A su condición de versiones o refundiciones, incluso a lo divino, especialmente pensadas para ser cantadas y bailadas.

6o) A su lenguaje simple y a su estilo reiterativo que las hacen particularmente aptas para ser fácilmente memorizadas y transmitidas por vía oral.

7o) A su prolongación en la literatura tanto castellana como universal.Ahora, y a modo de conclusión, y aún a riesgo de ser excesivamente simplistas, se nos impone la necesidad de reducir a un esquema lo afirmado.

Nos encontramos en nuestra literatura con dos claras tendencias y cada una de ellas con dos ramas:

La primera de éstas es la de tipo tradicional. Sus dos ramas son: la narrativa (cantaresde gesta y romancero) y la lírica (cancionero de tipo tradicional). Esta tendencia, con sus dos ramas, partiendo de la Edad Media penetra profundamente en el Siglo de Oro. Las alusiones a la poesía de tipo tradicional, su presencia en los pasos, entremeses, comedias; las variantes, glosas o refundiciones populares de villancicos y canciones de todo tipo en Juan del Encina, Gil Vicente, Lucas Fernández, Castillejo, Lope de Vega; o cultas en San Juan, Góngora, Quevedo, Calderón, prueban que esta poesía estaba en la memoria de todos, era del dominio público. Muchas veces haciendo la función de hilo de unión, de cordón umbilical entre la obra dramática y el público al que iba destinada, gracias, precisamente, a representar lo obvio, lo consabido, lo conocido común del autor y del público. Permanece latente en la conciencia popular a lo largo del siglo XVIII. Se pone de moda entre los eruditos románticos. Se da a conocer fuera de España (Nicolás Böhl de Faber: Floresta de rimas antiguas castellanas, Hamburgo, 1821, 23 y 25 - en tres volúmenes - de quien están tomadas y traducidas años más tarde al alemán por Emanuel Geibel las canciones que nos ocupan). Al ser tratados estos temas por la crítica científica de finales del siglo XIX (Marcelino Menéndez y Pelayo) y por el siglo XX (Ramón Menéndez Pidal y su escuela), se origina un florecimiento reflejado en glosas y refundiciones de poetas de la Generación del 98 (A. Machado, M. de Unamuno) y, más recientemente, en el cancionero y popularismo poético de la Generación del 27 (Lorca, Alberti, etc.).

También por vía oral esta misma veta se prolonga hasta hoy. Aún escuchamos en las conmemoraciones familiares y colectivas de comunidades rurales, nada sospechosas de conocer la historia de la literatura con su Cancionero y su Romancero, canciones iguales en temas y estructuras a las primitivas jarchas, villancicos o cantigas de amigo.

La segunda tendencia a la que aludíamos, es la de la poesía culta. A su vez presenta dos ramas. Una, épico-narrativa: poemas medievales de Clerecía y la épica culta de los siglos XVI y XVII (La Aracauana, El Bernardo, La Cristiada). La otra, lírica, en la que pueden señalarse los siguientes momentos importantes: cancioneros de estilo provenzal (Baena, Stúñiga), Siglo de Oro, poesía intimista del siglo XIX, lírica de la primera mitad del siglo XX.Para terminar, queremos llamar la atención sobre el hecho más original de la literatura española: la fusión, la compenetración, la simbiosis de las dos tendencias en los momentos y autores más significativos de nuestra literatura. La unión, la prolongación de lo popular en lo culto y viceversa, en contínuas versiones y refundiciones, constituye el rasgo más característico y universal de la literatura española.

GEIBEL Y LOS ROMANCES Y CANCIONES POPULARES ESPAÑOLES

      Antes nos hemos preguntado acerca del interés de Emanuel Geibel por los romances y canciones popuares de España. Para explicar mejor este hecho es oportuna una ojeada al contecto establecido por la literatura alemana con el romance español. (3)

Como primera obra de la serie que ilustra dicho contacto, citemos Romanzen, aparecida en 1756 como anónima, aunque su autor es J. W. Ludwig Gleim. En 1767, J. G. Jacobi posigue en esta línea con Romanzen aus dem Spanischen des Gongora (Romances de Góngora, traducidos del español). Pero Herder es el primero que intenta con especial seriedad la empresa de verter al alemán el conte-nido del original español de esas obras. En su primer volumen de las Volkslieder (Canciones populares). Publicado en 1778, figuran ya once romances españoles.

Durante el siglo XIX, en tanto que los poetas (Rückert, Immermann, Heine) dedican no más que una reducida antención a la forma española del romance, la Filología se consagra intensamente en ella. Científicos alemanes recopilan y editen en su país romances españoles en la lengua original: sirvan de ejemplo el famoso Jakob Grimm, conocido especialmente por su colección de cuentos (Silva de romances viejos, publicado por Jacobo Grimm, Viena, 1815) y Juan Nicolás Böhl de Faber: Floresta de rimas antiguas castellanas ordenadas por Don Juan Nicolás Böhl de Faber, Hamburgo, 1821-25 (B. 12). Paralelamente surgen las traducciones alemanas de Díez (1818) y Pandin (1823). Pero quien con mayor ahinco se ocupó del romance español fue precisamente Geibel, aunque su trabajo, en opinión de los filólogos, peca de „literario". Su primer obra en este campo es la tan frencentemente citada Volkslieder und Romanzen der Spanier (B. 1) En colaboración con Paul Heyse publica en 1852 un Spanisches Liederbuch (Can-cionero español). Su último libro sobre la materia aparece en 1860; colabora aquí con A. F. von Schack, y la obra lleva por título Romanzero der Spanier und Portugiesen (Romancero de los españoles y portugueses). Beatriz Brinkmann escribe: „Ya de joven, se sintió atraído Emanuel Geibel por los países meridionales. Es los primeros años de su creación poética (1834-35) expresó este ilusionado entusiasmo por el Sur en diversas canciones de corte popular; por ejemplo, en 'Zigeunerleben' (Vida Gitana). El estudio de la lengua españla no lo empezó Geibel hasta 1840, en Lübeck, o sea a su retorno de Grecia, donde había permanecido casi dos años como profesor particular en casa del Príncipe Katakazi, ministro plenipotenciario de Rusia an Atenas." (B. 3, 38)

La reorganización, en los años 1841 y 1842, de la biblioteca del Palacio Escheberg, cuyos fondos incluían multitud de obras españolas, proporcionó a Geibel el primer encuentro con la poesía de los romances. Se halló, entre otros, con el libro de V.A. Huber, editado en Hamburgo en el año 1832: Teatro pequeño de elocuencia y poesía castellana. Luego de su vuelta a Lübeck, Geibel tradujo mucho del español y, fruto de aquella tarea, fue la antes mencionada Volkslieder und Romanzen der Spanier. Al poeta Freiligrath - a quien ofrece el libro con la fórmula „Dedicado a Ferdinand Freiligrath, poeta y traductor" - escribe el propio Geibel: „En los ultimos años he traducido una serie de antiguas canciones populares españolas y hace poco las he dado a la imprenta en la esperanza de que sean acogidas en Alemania como una aportación, no exenta de interés, al estudio de las literaturas extranjeras" (B. 1, 171).

La edición de los Volkslieder, de 1843, es de carácter más filológico que los trabajos posteriores, pues en la fecha citada. Geibel suministra, al menos, en calidad de anexo, un „Indice de los libros y fuentes utilizadas por el traductor" (B. l, 186). En ediciones sucesivas, la divisa principal proclame que „se ofrece la mayor cantidad posible de cosas bonitas, tanto más cuanto que el libro está pensado en primer término para las damas." (B. 1, 50); así se lee en las notas proyectadas para la edición de 1852, y, frente al Geibel filólogo, el Geibel poeta se impone tan fuertemente que llega a la falsificación, es decir, que da algunas veces producciones propias en lugar de la traducción del original español. Beatriz Brinkmann ha demostrado esto en el caso de dos romances (B. 3, 53 s.); y también en la edición de 1843 figure le canción Cojo jazmín y clavel, elegida a su vez por Schumann (Opus 74, número 8), que no pudo localizarse en ninguna de las fuentes citadas por Geibel. ¿Sería esta canción otro producto más de la fantasía poética de Geibel? En cualquier caso, no desdice nada del marco de las demás canciones; de modo tan intenso se aclimató y adaptó Geibel al mundo de la imaginería artística del romance y las canciones populares en lengua española.

      Por otro lado, a Geibel le falta „diligencia filológica"; se advierte en él la ausencia de un detenido estudio de las fuentes. De no ser así, habría dado con una de las más importantes, por ser la más antigua: el Cancionero General de Valencia de 1511 (B. 13). Ahí hubiera podido encontrar las canciones Vista ciega (B. 13, Irrv) y Todos duermen, coraçón (B. 13, crrriiij); de esta última consta hasta el nombre del autor, Diego de San Pedro, mientras Geibel la da en el apéndice como „de autor desconocido" (B. 1, 187). Otras citas de fuentes son inexactas: no existe un „Cancionero de canciones, Barcelona" (B. 1, 186), sino el Cancionero llamado dança de Galanes, Barcelona 1625. ¿Leyó y trabajó Geibel todas las obras citadas en su libro? Según propia declaración, esas obras serían las que siguen:

      „Cancionero de romances. Amberes, 1555.

      Romancero general. Madrid, 1604.

      Cancionero de canciones. Barcelona

      Silva de romances viejos publicada por Jacobo Grimm. Viena, 1815.

Floresta de rimas antiguas castellanas ordenada por Don Juan Nicolás Böhl de

Faber. Hamburgo, 1821-25.

Tesoro de los romanceros y cancioneros Españoles, por Don Eugenio de Ochoa.

París, 1838.

Teatro pequeño de elocuencia y poesía castellana. Por D. V. A. Huber,

Brema, 1832

Sammlung der besten alten spanischen historischen Ritter- und maurischen Romanzen von Ch. E. Depping. (Colección de los mejores romances viejos españoles, históricos, caballerescos y fronterizos, por Ch. B. Depping). Altenburg und Leipzig, 1817.

Colección de las mejores coplas de seguidillas, tiranas y polos, por Don Preciso.

[Sin lugar ni fecha]

The Zincali, or an account oft the Gypsies of Spain with an original collection of theirsongs and poetry, by George Borrow. London, 1841." (B. 1, 186)

Ciertamente, el autor del presente estudio se ha limitado a revisar las fuentes citadas

(4) por Geibel, sólo en razón de los textos que escogió Schumann. Pero en esta tarea ha surgido de manera instintiva la siguiente presunción: fuente única de Geibel parece haber sido el libro de Böhl de Faber. Para demonstralo basta examinar el romancillo Ebro caudaloso. Este aparece por primera vez en el Cancionero general (B. 14), pero con algunas variantes respecto al texto de Böhl de Faber. En el Cancionero dice así, por ejemplo, la segunda estrofa:

Aljófar precioso

que la verde yerva

bordas, y matizas    

con el alva bella,

fresca y verde juncia,

peces, flautas, piedras,

dezilde a mi niña

que en vosotros huelga,

si entre sus contentos

de mí se acuerda?

(B. 14, 455)

      Los versos quinto y sexto son lo único que no aparece en Böhl. Depping (1817), citado por Geibel, y Ochoa (1838) inclyen esos versos conforme al origi-nal del Cancionero. Que Geibel utilizó para sus traducciones el texto recogido por Böhl de Faber se demuestra, por una parte, en su traducción del verso octavo - que en Geibel dice „Wenn sie Kühlung atmet", y en Böhl (y también en Ochoa; así pues, Böhl de Faber y Ochoa coinciden aquí) „Cuando se recrea" - y, por otra parte, en la ausencia de los versos quinto y sexto. También al la canción „Ser de amor esta pasión" se hallan iguales variantes. Ochoa es fiel al ancionero, donde los versos cuarto y quinto de la tercera strofa rezan así:

serán de viento sus alas:

y así con grande razón

(B. 14, 451)

En Böhl de Faber leemos:

Serán de color sus galas:

de eso en cualquier ocasión.

(B. 12, 272)

Pero Geibel no traduce, en absoluto, la última estrofa.

SOBRE LA GÉNESIS HISTÓRICA DE LAS COMPOSICIONES OPUS 74 Y OPUS 138

La primera huella del Spanisches Liederspiel, Opus 74, se encuentra en el libro de anotaciones domésticas del autor; dice: „24, marzo de 1849, Spanisches Liederspiel", y poco después: „3, abril de 1849, Flutenreicher Ebro" (B. 15, 447). Clara Schumann lo confirma en su Diario; citamos aquí según Litzmann (5): „El 28 de marzo terminó Robert los apuntes de unas canciones españolas para cuatro voces, ¡una especie de pequeña historia de amor!

primeros encuentros, añoranza, desesperación, reencuentro y unión. Es ésta un pieza de muy original carácter, con acompañamiento de piano, y alternando las cuatro voces, lieder, dúos y cuartetos... Robert no me ha hecho todavía ninguna interpretación musical de ello, sino que se ha limitado a contarme la idea. ¡Tengo una impaciencia grandísima!" (B. 16, II, 184). Y, en nota de pie de página, añade Litzmann: „Según el ejemplar autógrafo: los apuntes se hicieron del 24 al 28 de marzo, 1849". En el citado libro de anotaciones del compositor figura una ulterior referencia: „21, abril de 1849, ensayo de las canciones españolas,  y con gran satisfacción" (B. 16, II, 448). Esta anotación la corrobora Schumann en una carta de 22 del mismo mes a su editor Kistner: „Anoche lo ensayamos por primera vez..." (B. 8, II, 79). El susodicho ensayo del 22 de abril de 1849 fue, evidentemente, tan satisfactorio para el autor, que en la misma carta a Kistner se decide a ofrecerle la obra:

„Aunque todavía tiene Usted en su poder un manuscrito mío, creo que acaso pueda interesarle conocer el adjunto Spanisches Liederspiel. Me parece que no es del todo desafortunada la ocurrencia de este Liederspiel. Anoche lo ensayamos por primera vez y la impresión de conjunto me resultó todo lo grata que hubiera podido ambicionar. Creo que éstas serán los lieder míos que alcancen quizá mayor divulgación. Y esto se debe en parte a los alegres y encantadores textos poéticos.

Pero tal vez he dicho ya más de lo que es permisible al autor.  Sin embargo, debo hacer a Usted algunas sugerencias, dado que la empresa no es nada fácil.Por de pronto, esto: Cada uno de los lieder es un todo en sí mismo; de la venta de los lieder por separado resultaría el mayor ingreso. La edición habría, pues, de hacerse de modo que cada uno se pudiera vender independientemente de los demás. Pero de esto, lo mismo que de la forma de presentación, sobre la cual tengo bastantes ideas, ya se hablará más tarde, caso que Usted, en definitiva, esté de acuerdo en la edición.

En lo que a honorarios se refiere, por menos de cuarenta Luises de oro no lo daría francamente.Lo más grato de todo sería que lo escuchara Usted mismo; precisamente, nos propoemos - si no sobreviene nada entretanto - interpretar la obra de hoy en ocho días en un circulo de amigos. La cantarán las Señoritas Schwarzbach y Jacobi, y los Señores Rudolph y Mitterwurzer. Así pues, prepárese a venir, querido Señor Kistner, y oiga Usted en persona" (B. 8, II, 79).

Y, efectivamente, la primera interpretación se celebró („de hoy en ocho días") el 29 de abril de 1849 en una „matiné": „... inmediato comienzo de los ensayos del Liederspiel español,  que se ejecutó luego en una matiné, el día 29,  junto con el Trío en Fa mayor..." (B. 16, II, 185). Lo mucho que importaban a Schumann estos lieder puede deducirse de una „carta publicitaria" (1 de mayo de 1849) dirigida a Carl Reinecke, Leipzig, en la cual el compositor emite el siguiente juicio sobre su Opus 74: „El Liederspiel es en la forma una cosa original (creo yo); el conjunto produce el más gozoso efecto. Deseo que lo oiga Usted pronto" (B. 8, II, 83). Schumann parece de los que dan en seguida en el clavo; porque, efectivamente, el 3 de mayo de 1849 sale con destino a Kistner su consabida obra.

„Ahí  tiene Usted, estimado Señor, el Spanisches Liederspiel, cuya edición, ese es mi deseo, le traiga provecho y satisfacción en un tiempo futuro.Quedan, pues, fuera los números 4 y 6 (6) lo cual hará Usted al favor de advertir al grabador cuando se haga la plancha del indice y para la numeración de cada pieza.

He indicado en la hojita la forma en que me imagino la disposición del impreso. Primero, una cubierta; luego, el título general,  y después el índice. El atuendo exterior lo encomiendo a su buen gusto. ¡Ah, pero el título general! Lo mismo que para el titular de mi Álbum, ahí me gustaría contar con le ayuda del dibujante. A Schubert le salió bastante barata la portada, que Usted seguramente ha visto:  dibujo y realización de la placa litográfica, todo por seis Luises de oro; pero eso porque yo conozco personalmente al Profesor L. Richter (7), y su hijo asiste a mis clases de composición. Tengo la certeza de que a mi me dibujará también algo, al mismo precio, para el Liederspiel, y que, como es de esperar de él, ese algo tendrá finura y encanto (8).

Pero ¿no le parecerá a Usted excesivo este gasto? Le ruego, por tanto, una respuesta.El grabado de la propia partitura del Liederspiel me lo imagino algo más grácil que lo usua, si bien no tan pequeño como el del Álbum, pero, en todo caso, algo por ese estilo. Una orla enmarcando cada plancha hace muy bonito también (9).

Concretamente, empero, desearía que la escritura del texto no pecase de colosal. Lo mejor sería que encargare Usted me hagan una prueba, pudiera ser de la primera página, para ver cómo resulta.Ahora faltaría sólo pensar en una portado para la edición del Liederspiel en números separados. Estos, naturalmente, no llevarían la portada principal, sino una en la cual lo mismo que en el indice, figurasen todos los números de la obra con indicación del precio de los ejemplares sueltos. (Véase anejo b). En cuanto al Contrabandist, he pensado que lo podría Usted añadir como apéndice de la edición completa, pero compuesto también por separado y con portada propia; lo primero, para que, en caso de interpretarse el conjunto, se pueda introducir a voluntad esa pieza, o, además, para que quepa cantarla como agradecimiento al auditorio.

Estas son mis propuestas, de las cuales ruego a Usted tome en consideración las que le parezcan más prácticas.Otro ruego: si deseara Usted quedarse con el manuscrito adjunto, le suplico haga escribír lo antes posible una copia de los dos lieder excluidos, dado que no poseo ninguna.Y una cosa se me ocurre todavía: puesto que los números van a imprimirse además por separado, no es necesario, sin duda, que extraiga y haga imprimir Usted cada una de las voces del canto, pese a que ello tiene también sus ventajas. Quede esto a su personal criterio.Con afectuosos saludos,R. Schumann."(B. 8, II, 83 ss.).

Resulta curioso ver cómo un compositor examina y considera hasta en el menor detalle la presentación externa de su obra. A Schumann debieron de serle muy queridas estas canciones de amor españolas. El trabajo continuaría, hasta el extremo de que el copista Karl Gottschalk, que transcribió algunas obras de Schumann como dibujo patrón para la plancha del grabado, copió asimismo el Spanisches Liederspiel; el 17 de mayo de 1849 le escribe el autor desde Bad Kreischa: „He recibido los Romanzen y le doy gracias por la bella copia. Tendría mucho para Usted, pero sobre ello quiero hablarle personalmente" (B. 8, II, 85). Y, precisamente esta copia patrón saldría a relucir en 1974 Hans Schneider, Tutzing, la ofrecía en su Catálogo número 188, Robert Schumann (B. 17, 38), por la suma de seis mil marcos. Actualmente se encuentra en la Biblioteca de la Universidad de Bonn.Ya antes de la impresión de la obra (diciembre de 1849), Schumann recibe de su editor la cantidad de ciento sesenta y seis táleros; es el 26 de mayo del mismo año (B. 18, 620).

También con la Neue Zeitschrift für Musik (Nueva Revista de Música), publicación fundada por él, toma contactos el compositor a fin de obtener publicidad para la misma obra. A Franz Brendel, editor de dicha revista, le escribe el 18 de septiembre de 1849: „¿No le envía Kistner su nota de la edi-torial? Pues entonces lo haré yo. Algo por el estilo del Spanisches Liederspiel no lo habla escrito yo (así lo creo) con anterioridad. Trabajar en ello me proporcionó una gran dicha. Desearía que lo oyera Usted cantado por cuatro hermosas voces, como lo oímos aquí." (B. 8, II, 99)

Y las canciones españolas seguirán sin abandonarle; en su libro de proyectos aparece esta anotación: „Hasta el último de noviembre: acabado el segundo Spanisches Liederspiel con acompañamiento de pianoforte a cuatro manos." (B. 11, 170). Este manuscrito se puso asimismo en venta por Schneider el año 1974, y se halla también en la Biblioteca de la Universidad de Bonn. En el catálogo se dice a propósito da dicho autógrafo: „Contrariamente a la titulación puesta por Schumann, no se trata, en modo alguno, de meros 'apuntes', sino del manuscrito de trabajo, ya concluido, que sirvió al copista para escribir el patrón del grabado. (Este autógrafo se encuentra en la Biblioteca del Estado, Berlín" (B. 17, 65). Pero, por razones incomprensibles, todo quedaría estancado. La primera noticia que tenemos luego sobre el particular es del 15 de julio de 1853; en esta fecha Schumann ofrece la obra a Kistner:

„Ahí le devuelvo el Spanisches Liederspiel y otro además para que lo vea. El segundo se diferencia del primero en que tiene un acompañamiento de piano a cuatro manos, lo cual, según la convicción a que hemos llegado a lo largo de frecuentes interpretaciones en círculos de amigos y conocidos, añade un encanto incomparablemente superior.Pero he elaborado también un arreglo para dos manos, que le adjunto aquí asimismo, y que en todo caso favorecerá la divulgación. La presentación deseo sea parecida a la del primero; lo mismo en cuanto a honorarios, pero con una bonificación. El segundo Liederspiel me ha dado el doble de trabajo, como notará Usted a la primera ojeada. Pero no deseo pago alguno en metálico, sino una selección de obras musicales de su editorial por valor de cincuenta táleros, precio de venta al público.En todo caso, ofrecerá ventajas la edición espacial de los tres dúos del primer Liederspiel. Para ello sería menester poner un nuevo título, el cual le comunicaría a Usted más adelante con mayor precisión.En los dúos para dos voces de soprano ya pensaré.Si escribe Usted al Sr. J. Kistner, encomiéndeme a él con los mejores deseos de salud y bienestar.
Su seguro servidor R. Schumann.

Postdata:

En los dos ejemplares del Liederspiel encontrará Usted diferentes títulos. Confio a su parecer la elección de los que prefiera." (B. 8, II, 196 s.).

Por motivos que no se entienden, Kistner no reaccionó a la oferta. La obra aparecería por primera vez, ya con carácter póstumo, el año 1857, en la editorial Rieter-Biedermann. Así se explica la distancia existente en la numeración de estas obras, pese a la cercanía temporal de su composición en la segunda mitad de 1849.

 

TEXTOS

Reproducimos a continuación algunos de los textos citados. En ellos puede compararse el original español (según la obra de Böhl de Faber, B. 12) con la correspondiente traducción de Geibel (según B. 1.).

Del rosal vengo, mi madre,            Von dem Rosenbusch, o Mutter,

vengo del rosale.                 Von den Rosen komm' ich;

 

A riberas de aquel vado,             An den Ufern jenes Wassers

viera estar rosal granado:          Sah ich Rosen stehn in Knospen;

vengo del rosale.                 Von den Rosen komm' ich.

 

A riberas de aquel río,       An den Ufern jenes Flusses

viera estar rosal florido:          Sah ich Rosen stehn in Blüthe;    

vengo del rosale.                 Von den Rosen komm' ich.

 

Viera estar rosal florido,          Sah die Rosen stehn in Blüthe,

cogí rosas con sospiro:             Brach mit Seufzen mir die Rosen,

vengo del rosale, madre,            Von dem Rosenbusch, o Mutter,

vengo del rosale.                 Von den Rosen komm' ich.

(número 273: B. 12, 302)       (número 1; B. 1, 3)

En el Opus 74 de Schumann es el número 1 con el título

„Erste Begegnung".

 

* *

 

Sañosa está la niña,                Weh, wie zornig ist das Mädchen,

ay Dios ¡quién le hablaría!             Wer mag mit ihr reden, wer?

 

En la sierra anda la niña             Im Gebürge geht das Mädchen

su ganado á repastar,               Ihrer Heerde hinterher,

hermosa como las flores,             Ist so schön, als wie die Blumen,

sañosa como la mar:                 Ist so zornig, wie das Meer.

 

sañosa está la niña,                Weh, wie zornig ist das Mädchen,

ay Dios ¡quién le hablaría!         Wer mag mit ihr reden, wer?

(número 227, B. 12, 303)       (número 6, B. 1, 9)

                                            (En el Opus 138 de Schumann es el número 7 con el título „Lied".)

* *

Muy graciosa es la doncella          O wie lieblich ist das Mädchen,

como es hermosa y bella.            Wie so schön und voll Anmuth!

 

Digas tu el marinero                Sag mir an du wackrer Seemann,

que en las naves vivías,           Der du lebst auf deinem Schiffe,

si la nave ó la vela                 Ob das Schiff und seine Segel,

ó la estrella, es tan bella?        Ob die Sterne wohl so schön sind?

 

Digas tu el caballero               Sag mir an du stolzer Ritter,

      que las armas vestías,                Der du gehst im blanken Harnisch,

si el caballo ó las armas         Ob das Roß und ob die Rüstung,

ó la guerra, es tan bella?            Ob die Schlachten wohl so schön sind?

 

Digas tu el pastorcico              Sag mir an du Hirtenknabe,      

que el ganadico guardas,          Der du deine Heerde weidest,

si el ganado ó los valles             Ob die Lämmer, ob die Matten,

ó la sierra, es tan bella?            Ob die Berge wohl so schön sind?

(número 71, B. 12, 301)       (número 2, B. 1, 4).  

                                           (En el Opus 138 de Schumann es el número 3 con el título Lied".)

 

* *

 

Ojos garzos ha la niña,             Blaue Augen hat das Mädchen,

quien gelos 'namoraria!       Wer verliebte sich nicht drein!

 

Son tan bellos y tan vivos       Sind so reizend zum Entzücken, 

que á todos tienen cautivos,         Daß sie jedes Herz bestricken,

más muéstralos tan esquivos             Wissen doch so stolz zu blicken,

que roban el alegría.                Daß sie schaffen eitel Pein;

 

Roban el placer y gloria,           Machen Ruh und Wohlbefinden,

los sentidos y memoria,       Sinnen und Erinnrung schwinden,

de todo llevan victoria          Wissen stets zu überwinden

con su gentil galanía.                Mit dem spielend süßen Schein;

 

Con su gentil gentileza         Mit dem spielend süßen Scheine

ponen fé con más firmeza,             Fesseln sie die Treu alleine,

hacen vivir en tristeza             Schaffen, daß in Kummer weine,

al que alegre ser solía.                  Wer da fröhlich pflag zu sein.

 

No hay ninguno que los vea           Keiner, der geschaut ihr Prangen,

que su cautivo no sea,       Ist noch ihrem Netz entgangen,

todo el mundo los desea             Alle Welt begehrt zu hangen

contemplar noche y día.             Tag und Nacht an ihrem Schein.

 

Blaue Augen hat das Mädchen,

Wer verliebte sich nicht drein!

(número 223, B. 12, 284)       (número 22, B. 1, 49)

                                             (En el Opus 138 de Schumann es el número 9 con l título „Duett".)

 

* * *

BIBLIOGRAFÍA

B. 1   EMANUEL GEIBEL: Volkslieder und Romanzen der Spanier. Berlin, 1843.

B. 2   CLARA SCHUMANN: Jugendbriefe von Robert Schumann. Leipzig, 1910.

B. 3   BEATRIZ BRINKMANN SCHEIHING: Spanische Romanzen in der Übersetzung von

         Diez, Geibel und von Schack. Marburg, 1975.

B. 4   ANTON FRIEDRICH JUSTUS THIBAUT: Über die Reinheit der Tonkunst.

         Heidelberg, 1825.

B. 5   JACQUES HARTOG: Robert Alexander Schumann, en zijne Werken. Haarlem, 1910.

B. 6   ROBERT SCHUMANN: Tagebücher, Bd. I, Hg. Georg Eismann. Leipzig, 1971.

B. 7   RICHARD BATKA: Schumann. Leipzig o. J. (1891).

B. 8   HERMANN ERLER: Robert Schumanns Leben, 2 Bde. Berlin, 1886.

B. 9   HERMANN ABERT: Robert Schumann. Berlin, 1903.

B. 10 EUGENIE SCHUMANN: Robert Schumann. Leipzig, 1931.

B. 11 GEORG EISMANN: Robert Schumann, 2 Bde. Leipzig, 1956.

B. 12 JUAN NICOLÁS BÖHL DE FABER: Floresta de rimas antiguas castellanas.

         Hamburgo, 1821-25.

B. 13 Cancionero general de muchos y diversos autores. Valencia, 1511.

B. 14 Cancionero general. Madrid, 1604.

B. 15 WOLFGANG BOETTICHER: Robert Schumann in seinen Schriften und Briefen.    

         Berlin, 1942.

B. 16 BERTHOLD LITZMANN: Clara Schumann, 3 Bde. Leipzig, 1902-08.

B. 17 ROBERT SCHUMANN: Katalog número 188 (Hans Schneider). Tutzing, 1974.

B. 18 WOLFGANG BOETTICHER: Robert Schumann. Berlin, 1941.

 

 

BIIBLIOGRAFÍA ELEMENTAL

(por Constantino Aristegui)

 

ALIN, José María: Cancionero español de tipo tradicional. Madrid, Taurus, 1968.

ALONSO, Dámaso: Poesía española. Madrid, Gredos, 1978.

ALONSO, Dámaso y BLECUA, J. Manuel: Antología da la poesía española. Lírica de tipo

                  tradicional. Madrid, Gredos, 1978.

ANGLÉS, Higinio: Cancionero musical de Palacio. Barcelona, 1947-1951.

ASENSIO, Eugenio: Poética y realidad en el cancionero peninsular de la Edad Media.

                 Madrid, Gredos, 1970.

CAMÕES, Luis de: Rimas. Ed. de Alvaro J. da Coste Pimpao. Lisboa, Clásicos «Sá da

     Costa», 1953.

CAMÕES, Luis de: Poesía castellana y Autos. Lisboa, Ed. de Marques Braga, 1929.

CASTILLEJO, Cristóbal: Obras. Ed. de Jesús Domingo Bordona. Clásicos Castellanos,

                  vol. II. Madrid, 1989.

CASTILLO, Hernando: Cancionero General. Valencia, Ed. Facs. de la R.A.E. preparada por

                 Antonio Rodríguez Moñino.

ENCINA, Juan del: Cancionero de 1496. Ed. de la REAL ACADEMIA ESPAÑOLA.

                 Madrid, 1926.

ENCINA, Juan del: Obras completas. Vol. III. Ed. de Ana María Rambaldo. Madrid, Espasa-

                Calpe, 1978.

FRENK ALATORRE, Margit: Lírica española de tipo popular. Madrid, Cátedra, 1978.

FRENK ALATORRE,  Margit: Estudios sobre lírica antigua. Madrid, Castalia, 1977.

GARCÍA GÓMEZ, Emilio: Las jarchas romances de la serie árabe en su marco. Madrid,     

                1985.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: De primitiva lírica española y antigua épica. Espasa-Calpe,

                Madrid, 1951.

MENÉNDEZ PIDAL, Ramón: Poesía árabe y poesía europea. Espasa-Calpe, Madrid, 1955.

NAVARRO TOMÁS, T.: Mátrica española. Guadarrama, Madrid, 1978.

PADILLA, Pedro de: Thesoro de varias poesías. Madrid, 1580.

SÀ DE MIRANDA, Francisco: Obras Completas. Ed. de M. Rodríguez Lapa, 2 vols. Lisboa,

                «Clásicos Sá da Costa», 1942-1943.

SÁNCHEZ ROMERALO, Antonio: El Villancico. Gredos, Madrid, 1969.

STERN, S. M.: Les vers finaux en espagnol dans les muwassahas hispano-hébraiques.

                Al-Andalus, 1948.

TORNER, Eduardo M.: Lírica Hispánica. Relaciones entre lo popular y lo culto. Castalia,

                 Madrid, 1966.

VICENTE, Gil: Copilaçam. Lisboa, 1586.

VICENTE, Gil: Poesía. Ed. de T. R. HART. Amaya, Salamanca, 1965.

VICENTE, Gil:  Obras dramáticas castellenas. Ed. de T. R. HART, Clásicos Castellanos,

                 Madrid.

 

(1) Los textos alemanes son traducidos, especialmente por este estudio, por Antonio de Zubiaurre, Madrid.

(2) Me atengo aquí al libro de Beatriz Brinkmann (B. 3)

(3) Las Romanzen más conocidas son las de la Sinfonía número 85, de Haydn, de la Pequeña Serenata en Sol mayor, de Mozart, y las beethovenianas para violín y orquesta, Opus 40 y Opus 50. Con respecto a la denominación, es paralelo en español el término "romanza", que suele aplicarse, en lenguaje musical, a un aria de carácter sencillo y tierno.

(4) Con excepción del libro de V. A. Huber, la Biblioteca Nacional de Madrid posee todas las obras citadas, algunas de ellas en varios ejemplares.

(5) Los Diários de Clara Schumann fueron quemados en 1908, segun deseo de ella, por sus hijas Marie y Eugenie, luego que Litzmann (B. 16) hubiera concluído la bibliografía de Clara. 

(6) Número 4: „Wehe der Freund sah mich nicht" y núm. 6: „Ständchen".

(7) Ludwig Richter dibujó una bellísima portada para el Jugend-Album (Álbum para la juventud), Opus 68.

(8) Desgraciadamente, el proyecto de Schumann no prosperó.

(9) Aquí parece abundar Schumann en la misma idea de Geibel cuando éste - según antes hemos anotado - escribió de su edición del 1852: «... tanto más por cuanto el libro está pensado en primer término para las damas» (B. 1, 50).